川剧《石怀玉惊梦》是川剧文生的代表作品，又名《峰翠山》，出自《聊斋志异·武孝廉》。川剧表演艺术家对该原著进行了较大改动：武孝廉石怀玉上京求取功名，不幸染疾受困，幸遇胡莲娘（狐仙）吐珠相救，结为夫妻。狐仙暗施法力相助，怀玉得中状元。日后莲娘上京寻夫，孰料怀玉利欲熏心、喜新厌旧，毒害莲娘！是夜，怀玉梦见莲娘索魂讨命，自醒来，惊骇而亡。

    原著故事并没有“活捉石怀玉”的情节，川剧加了《活捉石怀玉》一折，因此折的戏技“板眼儿”多，为观众所喜爱，川剧著名小生彭海清，川剧表演艺术家蓝光临、肖德美、王裕仁等皆进行过推陈出新的创造，承前启后的技艺赓续，使精绝的功法程式与剧情内容结合更加完善、合理。《活捉石怀玉》因而成为一折经典的川剧传统戏。

    一、技出由名：表演程式的打造

    旧时《活捉石怀玉》为川剧艺人彭海清的拿手剧目，剧中有狐仙吐丹的绝技。而近现代，常演于川剧舞台的《石怀玉惊梦》，是著名川剧表演艺术家蓝光临先生在老戏《莲娘索珠》基础上打磨加工成的，并因提炼了“气绝眼”“飞跪”“吊猫”“倒硬人”等功法，形成一套精妙绝伦的川剧小生舞台表演程式，细微生动地塑造了石怀玉这一人物形象，继而将《活捉石怀玉》更名为《石怀玉惊梦》。在现代川剧舞台上演的《石怀玉惊梦》，基本是传袭蓝光临先生的戏剧表演。

    业界将川剧文生行当分为六种类型：风流潇洒型、温文尔雅型、瓜嗲媚秀型、穷酸落魄型、商贾贩夫型、气派官生型。六型文生既有共性，也有特性。蓝光临先生在《石怀玉惊梦》剧中，生动刻画出暗中带“邪”和“邪”中带“梗”的文武状元形象。剧中多处以唱为主的相对静态表演，身法动作幅度不大，全靠手势和眼神来表现人物情绪，如唱至“大登科小登科，我一人独得”时提眉晃头的“上翻骄傲眼”显露出的骄傲自满，唱至“胡莲娘酒醉现了原迹”时边抖动十指边“定眼”慢慢看向前方现出惊恐之情，入木三分地刻画出石怀玉身带“邪”气的书生形象。

    除了通过眼神表演刻画人物，蓝光临先生更是从增加表演程式，来点明石怀玉是能文能武之人。戏中，石怀玉二次出帐时，手捧蜡烛走出书斋左右查看，莲娘如影随形，石怀玉惊觉后满场踱步，此刻上演的帽翅功，先只有右帽翅上下晃动，待移动至舞台中间时，定睛左右寻找莲娘无果，又背对莲娘只动左帽翅，莲娘在其身后舞绫。帽翅的摆动不仅体现出石怀玉心惊胆战、心绪紊乱，同时，还和石怀玉手持忽明忽暗的烛火形成呼应，在表达人物心绪状态之时，亦营造出紧张恐慌的舞台氛围。剧情推演至拿鬼、莲娘活捉石怀玉时，舞台上飞舞起小生褶子功技巧：“踢三襟”（踢前襟、顶小襟、含后襟），把石怀玉当时神情恍惚、神经几乎崩溃的恐惧心理表现得淋漓尽致。

    最后索命声在四处响起，石怀玉大叫一声，随即一个“吊猫”（背壳）落地，站立起身后“倒硬人”（即京剧“僵尸躺”）身亡。以技艺表演贯穿全戏，蓝光临先生的表演，在不失风趣幽默之时，井然有序、层层递进人物关系，塑造了鲜活的人物形象。

    二、精技出新：程式技法的变革

    肖德美，主攻川剧小生，师从蓝光临。如果说蓝光临先生的表演呈现了一个带有“邪气”的书生形象，肖德美则是在继承蓝光临表演的基础上，通过指语和眼神表演的配合，对石怀玉身携之书卷气进行了“同气不同技”的艺术刻画。

    指语是川剧舞台上传达感情、表现心理活动的工具，川剧老艺人常提及手、眼、身、心、意，即手到、眼到、身到、心到、意到，可见手在表演中的重要性。拥有不同表演经验和经历的演员，如果从眼神、手指等细微处入手，对人物心理活动进行揣摩，则会在人物形象塑造上，各显独到的表演技艺，产生不同的表演闪光点。如蓝光临对眼神的妙用，主要突出石怀玉卑鄙、精于算计的一面，增加了石怀玉的“邪气”，减弱了书卷气，眼、手的走势干净利落。而肖德美先生对于眼、手的运用，则是以文生温文尔雅的气质为主，随人物心境次第推进表演情绪产生变化。

    如剧中【月儿高】唱段，石怀玉从一开始讲述自己如何考取状元、上京途中遇到莲娘相救时，肖德美上半身的身韵，都主要集中于头部和手部，腰部身韵幅度尚小（因这时角色还未被利欲熏心，仅存些许傲娇）；从“御校场开弓射”开始，肖德美在此时的指语如“开弓”“射箭”“参相国”等动作，不仅放大了腰部身韵，还配合步法“旁移”“撤步”等，尽显石怀玉文武状元的身姿及被丞相招为乘龙客之后骄满、不可一世的情态。在设计谋害莲娘部分，伴随唱段节奏渐密，肖德美的指语、眼神与身韵的变化更是逐层递增，直至唱、念、做同时集于一身。如果说前面的指语和身韵是作为点缀，后面的指语和身韵则变成表演中心，仅仅只是一个唱段，肖德美通过手眼和身韵的配合，完成石怀玉从精明到卑鄙的人物形象转换。

    此外，在石怀玉头次戴“魂纱”出帐的片段中，对比蓝先生睁大双眼后直立于床帐之前的站姿，肖德美则是直立后稍微斜身，偏头倚靠着床帐，眼微闭，颇具书生的文弱之美；随后在石怀玉问话莲娘真实身份时，他左手叉腰，右手“一字指”指向莲娘，问道“后影儿好似结发人，家住何州在哪郡”，见莲娘不理会，他便右手“内挽袖”，做“转”的指语，在“贤卿莫非送风情”的帮腔下，圆场步走向莲娘，双手扶在莲娘的肩头，想与这位陌生的女子调情，这种死到临头也不忘风流的形象，更是在具有身段美的书卷气中增添了一丝诙谐与滑稽。

    三、续艺兴剧：技艺敷演的精进

    王裕仁，川剧文武生，师承国家一级演员、梅花奖得主肖德美，并得到师爷爷蓝光临的教诲。从整体来看，王裕仁表演的《石怀玉惊梦》很好地继承了蓝光临和肖德美的表演，但在“做功”方面则进行了创意加工。

    首先，在眼神表演上，蓝光临和肖德美先生在莲娘进房、石怀玉耍“鬼烛”这段戏上，二人皆用“定眼”功法左右侧看，以此表现人物的惊恐之情。而王裕仁的这段表演则先“惊惧对眼”，随后“夜视左转眼”接“夜视右转眼”，最后两只眼珠整齐划一快速地左右转动。这一细微之处的表演精进，丰富了川剧小生功法技巧在敷演中的戏份，拔高了该戏的看点，同时在技艺演剧特色上，充分体现出川剧舞台表演的美学特征。其次，在“帽翅功”的运用上，在石怀玉举烛房中踱步寻莲娘片段，王裕仁在前辈们“动左翅、右翅”后增加了“车轮翅”，“车轮翅”技巧晃晃悠悠地表现在演员的头部动态上，此刻晃悠的视觉动态巧好吻合人物的心虚害怕。最后，在噩梦惊醒后的“水发”程式部分，王裕仁在既有“圆台跪步水发”基础之上，增加了“跪步蹦子水发”，随后再接“吊猫”，并将最后的“倒硬人”改为“转体硬人”，此处技巧的精进，不仅凸显技、艺、剧三者在川剧舞台表演中的重要性，也直观地展现了川剧艺人对表演技艺的赓续与创新。

    撷剧探技，从剧目《石怀玉惊梦》中表演技艺的赓续不难看出，川剧文生表演技艺具有个体性、活态性、创造与传承中的变异性。在表现对象日渐丰富与时代进步的当下，这些特性，必定促使川剧技艺表演体系不断丰富与发展。

    （作者尹德锦系四川大学艺术学院副教授、硕士生导师；作者朱睿雯系四川大学艺术学院硕士研究生、成都石室双楠实验学校教师。该文系四川艺术基金2024年度文艺评论人才项目《川剧“三小”表演艺术活态传承剧目的文艺评论创作》课题资助创作成果）